La poesía está oculta en la vida cotidiana, no en el cielo ni bajo tierra.
Miroslaw Balka
Solomon Shereshevsky, mnemotécnico ruso del siglo XX, fue capaz de hazañas de memoria asombrosas, rozando lo borgesianamente ficticio, aunque plenamente verificadas y documentadas clínicamente. Pero tan desconcertantes como eran esos prodigios de recuerdo, otro aspecto de su experiencia mental resulta igualmente impactante: su incapacidad proporcional para olvidar. La memoria prodigiosa se convirtió para Shereshevsky tanto en un don como en una carga psicológica, aprisionándolo en un pasado siempre presente y en expansión constante, e incluso impidiéndole comprender nociones tan básicas como el significado de la palabra “nada”. En un momento de su azarosa vida, Shereshevsky intentó desarrollar no una técnica para memorizar, sino una técnica para olvidar. Consistía en escribir los recuerdos que deseaba eliminar en pequeños trozos de papel y luego prenderles fuego, contemplando las palabras mientras se reducían a cenizas: un Palacio de la Memoria convertido en un montón de cenizas del Olvido. La imagen es conmovedora: un hombre sentado ante una mesa, observando un cúmulo de palabras convertidas en ceniza arrugada, intentando desesperadamente olvidar. Pero no tuvo éxito; la memoria, aunque carbonizada, permanecía. Para Shereshevsky no era él quien agarraba la memoria: era la memoria la que agarraba a él.
La noción de liberarse de la memoria, junto con la liberación de la memoria misma, recorre toda la exposición LOS OLVIDOS, actualmente en la Galería Elba Benítez. Como es habitual en la práctica de Balka, la muestra reúne obras en una variedad de formatos: escultura, dibujo, collage, pintura e instalación participativa. En su mayoría, las piezas se anclan en la existencia material de los objetos cotidianos, dotándolas de una inmediatez casi declarativa. Sin embargo, esta inmediatez —de nuevo, siguiendo la práctica característica de Balka— contiene a la vez una poesía más indirecta y abierta, una poesía que emerge de la combinación entre sutileza conceptual y técnica segura, más allá de los límites de cada medio específico.
Por ejemplo, las obras de LOS OLVIDOS comparten, con distintos grados de explicitud, el motivo del umbral, presente de manera positiva o negativa a lo largo de la exposición: en la metonimia de los felpudos de la instalación homónima Los olvidos; en la referencia al cruce de ríos del más allá en la mitología griega en el imponente y a la vez delicado dibujo al carbón River Lethe; como una barandilla móvil que busca guiar un paso en Looking for the Stars; como una verja de malla metálica de oscura sugestión en Window Towards the Night; e incluso en la presencia del umbral más delicado, el ojo, en la obra AF/Hidden, con su referencia nada oculta a Anne Frank y al trágico acto de testimonio oculto que aún hoy nos implica.
Los umbrales son, por naturaleza, lugares de llegada y partida, espacios que invitan y exigen tránsito; en LOS OLVIDOS, la propia memoria se convierte en un umbral, un sitio de arribo y despedida. La memoria es algo que ganamos, y también algo que perdemos; algo que soltamos, y algo de lo que somos liberados. Así como Solomon Shereshevsky sujetaba la memoria y era sujetado por ella, nosotros dejamos la memoria y somos dejados por ella. Para convertirse en memoria, la memoria debe llegar desde otro lugar; y lo que llega, se va. Y lo mismo sucede con esos frágiles y transitorios haces de recuerdos que somos nosotros mismos, nuestros propios yoes. De ahí proviene el olvido último de LOS OLVIDOS de Miroslaw Balka.
George Stolz
